15 edizione, 2 - 15 giugno 2006
“Galuppi e gli altri centenari 2006”
Note al programma
di Marco Bellano
Tre anniversari, e trecento anni di Storia della Musica. Tale è l’ampiezza dell’arco di tempo da attraversare, celebrando antologicamente quegli artisti che una singolare convergenza anagrafica ha voluto centenari – o più - in questo mozartiano 2006. Si inizia con Baldassarre Galuppi, nato nel 1706, per poi rendere omaggio al Romanticismo e alla scomparsa di Robert Schumann (1856), arrivando infine allo spigoloso Novecento di Dmitri Shostakovich, classe 1906. L’accostamento concertistico che nasce da questa fortunata concomitanza è inusuale ed illuminante: è chiarissimo il disegno concettuale che è possibile tratteggiare confrontando immediatamente i differenti stili, mappa esemplare dell’Occidente musicale in tre delle sue epoche più importanti e tormentate. E sulla mappa di questa sera il percorso è tracciato in maniera particolarmente evidente, in virtù della scelta di privilegiare, all’interno della produzione dei tre artisti, opere esclusivamente cameristiche, scritte per gruppi strumentali simili.
Come prima proposta, si è detto, Galuppi, ed in particolare il primo Concerto a quattro scritto dal compositore. Il motivo della particolare denominazione dell’opera potrebbe sembrare non immediatamente evidente. Infatti gli esecutori coinvolti sono appunto quattro, distinti in due violini, una viola ed un violoncello: un organico che fa venire in mente quello canonico della più tarda forma del quartetto d’archi. Risulta forse poco chiaro, allora, l’utilizzo del termine “concerto”, che la tradizione ha oggi legato ad opere destinate a più vaste compagini orchestrali, ed in genere prevedenti la presenza di un solista. La spiegazione del fatto va ricercata nelle consuetudini musicali dell’epoca in cui Galuppi si trovò a vivere, il tardo Barocco: il termine “concerto” tendeva infatti ad essere adoperato con accezioni molto diverse, e spesso in maniera alternativa alle denominazioni “sonata” e “sinfonia”. Con questo non si vuol certo dire che il Concerto di Galuppi sia semplicemente un quartetto d’archi dotato di un nome oggi inconsueto: pur essendo riscontrabili diversi elementi pre-quartettistici, l’impianto formale della composizione è sostanzialmente diverso, affine a modelli del passato piuttosto che proiettato verso sviluppi futuri. Il referente primario, anche nello stile, è l’equilibrato e razionale Arcangelo Corelli, compositore di una generazione più anziano di Galuppi, e da quest’ultimo spesso preso a modello. E, infatti, una nota autografa presente sul manoscritto dei sette Concerti a quattro, conservato alla Biblioteca Estense di Modena, avverte che le opere sono state scritte “sul gusto di Corelli”. Di questo gusto gode particolarmente la calcolata architettura del primo Concerto, per quanto in certi aspetti dell’andamento melodico, e del bilanciamento tra i diversi esecutori, sia possibile intravedere l’impronta di una personalità ben distinta, che alla simmetria corelliana aggiunge uno sfuggevole elemento di imprevedibilità. E viene in mente un’affermazione dello stesso Galuppi, riportata dallo storico e musicista settecentesco Charles Burney: “[La buona musica] si compone […] di vaghezza [e] chiarezza […]”.
A circa cento anni di distanza, di nuovo chiarezza e vaghezza sembrano essere i capisaldi della Sonata per violino e pianoforte op. 121 in re minore di Robert Schumann, al servizio, però, di un idioma ben diverso da quello galuppiano. Il repertorio cameristico era uno dei luoghi privilegiati in cui l’estro di Schumann amava indugiare, assieme alle composizioni per pianoforte solo: in simili forme potenzialmente intimistiche e dalle sonorità snelle era infatti più facile trovare spazi per quelle figurazioni intricate e quelle sottigliezze armoniche tipiche dello stile dell’artista. Caratteristiche perfettamente rinvenibili nell’op. 121, e portatrici qui di un colore sonoro introspettivo, fatalistico, venato di incertezza e tensione. Un tipo di linguaggio presente anche negli altri lavori di Schumann coevi (1851) di questa Sonata – la prima Sonata per violino e pianoforte, i Phantasiestücke op. 111, il Trio con pianoforte op. 110 -, quasi un cupo presagio della malattia mentale che di lì a poco avrebbe travolto la vita del compositore.
La Sonata si apre con un umore tempestoso, di una particolarissima quieta forza. La sagoma del primo tema, presentato nell’introduzione (Ziemlich langsam, ovvero “piuttosto lento”), viene sostenuta da accordi in staccato del pianoforte, mentre il violino prepara con agilità il Lebhaft (“vivace”) destinato ad iniziare di lì a poco. Di nuovo la sonorità si fa portatrice di un’intensa energia repressa, a fatica dissimulata nel quieto incedere della melodia principale. Il Sehr Lebhaft (“molto vivace”) che segue ha la forma di uno “scherzo”, un tipo di movimento di sonata intermedio entrato nell’uso specialmente dopo Beethoven, caratterizzato da spiccata tendenza alla ritmicità e all’umorismo. Qualità senz’altro rinvenibili in questo brano schumanniano, presaghe inoltre dell’arte di Johannes Brahms. Il tema dello scherzo sembra trasfigurarsi nel Leise, einfach (“quieto, semplice”), in sol maggiore, costituito da una serie di variazioni su una melodia aperta da una figurazione in pizzicato del violino. Ma la forma tradizionale del tema con variazioni viene qui liberamente reinterpretata da Schumann, che vi inserisce episodi divaganti. Lo spirito tumultuoso della Sonata torna particolarmente vivo nel finale, Bewegt (“Con moto”): i due strumenti si confrontano in modo alterno, per poi sviluppare tali spunti in maniera ansiosamente mobile, fino a pervenire ad un potente scioglimento finale della tensione, segnalato dal passaggio dal re minore al re maggiore.
Ancora un secolo è necessario attraversare per giungere all’epoca della composizione dell’ultimo brano in programma, il Quintetto con pianoforte op. 57 di Dmitri Shostakovich, completato il 14 settembre 1940. Il lavoro fu scritto come risposta ad un’entusiastica richiesta partita dai membri del Quartetto Beethoven, uno dei gruppi cameristici al tempo maggiormente stimati in Unione Sovietica. L’ensemble aveva avuto occasione di studiare il primo Quartetto dell’artista, rimanendone profondamente impressionato. Così, all’unanimità, i quattro musicisti decisero di domandare a Shostakovich un nuovo brano, che prevedesse anche l’intervento di una parte pianistica, eseguita, alla “prima” del brano (Conservatorio di Mosca, novembre 1940), direttamente dal compositore. Il concerto ebbe un notevole successo di critica e di pubblico, al punto che il Quintetto venne immediatamente ritenuto come uno dei più alti conseguimenti di Shostakovich. Rimarchevoli i commenti della stampa moscovita, tradizionalmente fredda nel formulare i propri giudizi: la “Literaturnaya Gazeta”, ad esempio, parlò del lavoro come di “un ritratto della nostra epoca… la voce del presente, perfetta e ricca di modulazioni”.
La particolare popolarità dell’op. 57 (che nel 1941 ricevette anche il Premio Stalin, con gli onori ed il prestigio che ne conseguirono) è stata dovuta di certo in gran parte alla straordinaria qualità delle melodie che Shostakovich ha saputo creare per tutti e cinque i movimenti componenti il lavoro: temi dai contorni netti, tratteggiati con arguzia ed immediatamente accessibili. A questa affabilità parzialmente manieristica, il compositore ha unito tuttavia sapientemente le proprie idiosincrasie stilistiche, tra cui l’inconfondibile umorismo musicale, rintracciabile ad esempio nello Scherzo. Un accompagnamento ritmico, quasi l’onomatopea di uno stantuffo a vapore, sostiene un’ammiccante schermaglia tra il brioso tema del pianoforte e gli interventi degli archi; e, come se non bastasse, le due sezioni intermedie –dette, regolarmente, Trio- arricchiscono tale panorama prima con un tema leggiadro, quasi gitano, e poi con un giocoso pizzicato. Ma prima dello Scherzo, che giunge come terzo brano, è possibile udire differenti incarnazioni del linguaggio sonoro di Shostakovich. Nel Preludio, il nucleo dialettico viene generato da un appassionato scambio tematico tra gli strumenti, dal rigore anticipante quello della successiva Fuga. A seguire il primo violino, gli archi tessono un’elegiaca ragnatela di suoni, sostenuta dalla linea grave intonata dal pianoforte. Il clima è di velata rassegnazione, che sembra farsi nuovamente strada nell’Intermezzo, mosso da ombrosi contrappunti di viola e secondo violino al flusso melodico principale. Senza soluzione di continuità, il Finale si apre con un ribollente tema del pianoforte, rapidamente preso in consegna dagli archi. Il discorso sembra farsi più vivace, con la proposta di robusti accordi e di una melodia spigliata: ma la memoria del serio e passionale inizio del Quintetto proietta una lunga ombra, che lambisce persino questo movimento, portando infine ad una conclusione quieta e di tesa ispirazione.
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