15 edizione, 2 - 15 giugno 2006
“Galuppi e gli altri centenari 2006”
Note al programma
di Marco Bellano
Dei sette Concerti a quattro scritti da Baldassarre Galuppi - tutti emblematici dello stile strumentale veneziano, particolarmente rinomato nel panorama musicale europeo della prima metà del Settecento – l’ultimo, in la maggiore, è forse quello che più lascia trapelare la personalità del compositore, nato a Burano il 18 ottobre 1706. Pur continuando a rifarsi coscientemente alla maniera di Arcangelo Corelli, il musicista alle cui opere dichiarò di ispirarsi Galuppi nei Concerti, la scrittura a quattro parti appare ora più liberamente utilizzata, come se fosse sopraggiunto un nuovo livello di autonoma conoscenza delle possibilità espressive dello strumento ad arco. Ma è soprattutto nella definizione dei tracciati melodici del settimo Concerto a quattro che il linguaggio puramente galuppiano sembra affermarsi con maggior vigore, con quella genialità e quella spontaneità che molti contemporanei del musicista più volte ebbero modo di apprezzare, parlando della sua straordinaria e copiosa produzione nel campo dell’opera lirica. E infine, sotto queste particolari caratteristiche, il Concerto stringe legami nascosti con una forma di composizione che avrebbe trovato maturità e fortune nei decenni a venire, erede privilegiata delle scritture a quattro per archi tardo barocche. Si sta parlando naturalmente del quartetto d’archi, forse l’architettura musicale in cui è in assoluto più arduo raggiungere l’eccellenza nella scrittura. Il rischio maggiore è infatti quello di trattare violini, viola e violoncello come un insieme in cui a turno uno strumento si faccia solista, sorretto dall’accompagnamento ritmico degli altri: un imperdonabile tradimento estetico. In realtà, nel quartetto non si dovrebbero percepire pensieri musicali di strumenti separati, ma l’intelligenza di un meccanismo sonoro unitario. Obiettivo che pochi nomi, nella Storia della Musica, hanno raggiunto in maniera realmente consapevole e profonda.
Nell’insieme di questi nomi rientra senz’altro quello di Mozart, per quanto la sua vicenda quartettistica abbia conosciuto uno sviluppo per gradi. La padronanza definitiva nel genere fu conquistata dal compositore solo dopo la sua “scoperta” dei grandi quartetti di Franz Jospeh Haydn, a quell’epoca maestro indiscusso in molte delle più importanti forme musicali. Al momento della “rivelazione”, Mozart fece seguire un’importante fase produttiva, compresa tra il 1782 e il 1785, che accolse sei quartetti estremamente raffinati. Dopo tale momento, il compositore ebbe modo di confrontarsi solo altre quattro volte con questa forma: con il solitario Quartetto K 499 in re maggiore, del 1786, e dunque con tra quartetti noti come “Prussiani”. Tale denominazione apocrifa è dovuta alle circostanze che portarono alla genesi delle opere: sembra infatti che Mozart avesse ricevuto dal re Federico Guglielmo II di Prussia una commissione per sei quartetti d’archi. Il sovrano, violoncellista dilettante, aveva effettivamente ricevuto Mozart a Potsdam nella tarda primavera del 1789; ma nessun altro fatto sembra confermare l’esistenza di una simile commissione, tranne una lettera in cui Mozart afferma di voler semplicemente “dedicare” i quartetti al sovrano. Del resto, anche il modo in cui il lavoro venne affrontato non sembra indicare l’esistenza di un urgente vincolo contrattuale: Mozart, dopo aver composto il Quartetto K 575, non si dedicò più a tale genere per circa un anno, impegnato dall’opera di Da Ponte Così fan tutte. Fu solo nel 1790 che videro la luce due nuovi quartetti, il primo dei quali, il K 589, fu completato in maggio. Si tratta di un lavoro in cui, sicuramente per via dei non chiari vincoli riguardanti la figura del re di Prussia, lo strumento a cui è affidato il compito di dominare e rendere omogeneo il Quartetto è il violoncello. Dal suo timbro è pervaso in particolar modo il tema del movimento lento, un brano in cui l’enigmatica bellezza del tardo Mozart si rivela in maniera intensa ed efficace.
Si è detto delle difficoltà intrinseche alla composizione quartettistica; e i dilemmi artistici che, proprio in relazione alla forma quartetto, insidiarono la produzione di Johannes Brahms, sembrano realmente confermare la portata dei problemi che simili opere pongono. Brahms, secondo talune fonti, arrivò a progettare e dunque distruggere venti quartetti prima di arrivare a crearne uno da lui ritenuto degno di pubblicazione. Del resto, il compositore era noto per la durissima attività di autocritica a cui si sottoponeva, e che per lunghi anni gli impedì, ad esempio, di cimentarsi con la scrittura di una sinfonia. Nell’ambito quartettistico, la durezza di Brahms nei confronti di se stesso è ben testimoniata da un semplice dato numerico: tre furono complessivamente i suoi quartetti, contro i 68 di Haydn, i 23 di Mozart e i 16 di Beethoven. Ebbene, non è azzardato dare alla pubblicazione dei Quartetti op. 51 un’importanza paragonabile a quella che poi avrebbe avuto, nella carriera di Brahms, la realizzazione della sua Prima Sinfonia. In entrambi i casi, la temuta eredità dei maestri del passato veniva finalmente superata, con un linguaggio in cui le reminiscenze della tradizione non costituiscono affatto debiti manieristici, ma punti di forza di un idioma originalissimo ed inconfondibile. Ed una delle caratteristiche tipiche dell’eloquio brahmsiano maturo, ossia la capacità di generare il materiale tematico di un intero lavoro su un nucleo di motivi essenziale e ben distinguibile, è perfettamente rintracciabile nel Quartetto op. 51. L’opera è infatti innervata dalle melodie del primo movimento, quasi in maniera ciclica, senza tuttavia mai dimenticare il rigore formale più tradizionale. L’Allegro iniziale è così in perfetta forma sonata, dove ogni tema, a partire dall’incalzante arpeggio d’apertura, sostenuto da un tumultuoso accompagnamento, trova il proprio consequenziale sviluppo, pervenendo infine ad una fase di ripresa. Anche la successiva Romanza, che pure avrebbe potuto indulgere in maggiori libertà per via del repertorio romantico alle spalle di questa forma, viene condotta con logica e metodicità, senza che tuttavia nulla si perda a livello di efficacia espressiva. Così, negli interstizi del rigore intellettuale, trova persino spazio il disegno sonoro di un paesaggio montano evocato dal primo violino, che con il suo tema suggerisce quasi echi di corno. Sottilmente legato al primo movimento è il terzo, uno Scherzo tipicamente brahmsiano, il cui tema trasfigura la sezione centrale della melodia con cui il Quartetto si era aperto. L’episodio centrale dello Scherzo, il Trio, concede spazio all’ironica rievocazione di una danza austriaca, il Ländler. Nell’energico Allegro conclusivo, infine, l’unità tematica del Quartetto si consolida definitivamente con autorevolezza. Un “motto” musicale ricorrente articola l’ampio respiro del brano, fornendo reminiscenze -ancora una volta- del primo movimento. La tessitura strumentale diventa intricata e quasi orchestrale, ed un densissimo incrociarsi di piani sonori si fa testimone dell’inarrestabile e spontanea tendenza brahmsiana a fare di ogni costruzione musicale immagine stilizzata di un’ideale sinfonia.
Settimane Musicali al Teatro Olimpico - Piazzale Giusti 23, 36100 Vicenza - e-mail: info@olimpico.vicenza.it