15 edizione, 2 - 15 giugno 2006
“In memoriam”
Note al programma
di Marco Bellano
In memoriam, ovvero “nel ricordo”. E, uniti sotto questo emblematico motto, il Quartetto op. 110 di Shostakovich e il Requiem di Mozart subito si trasformano simbolicamente in omaggi estremi ai loro rispettivi creatori. Inutile specificare ulteriormente il motivo di questa caratterizzazione nel caso del Requiem, interpretato come celebrazione funeraria mozartiana da una produzione storica e -soprattutto- agiografica sin troppo copiosa; potrà essere utile invece ricordare che il Quartetto op. 110 venne eseguito durante i funerali di Shostakovich, nel 1975, su indicazione dello stesso compositore, acquisendo così definitivamente un deciso spirito commemorativo. Requiem e Quartetto, dunque, come monumenti di due personalità artistiche, che personalmente avrebbero scolpito nella loro musica, come su marmo sonoro, i rispettivi epitaffi. Tale interpretazione può essere suggestiva; eppure, ad un secondo pensiero, si rivela ingiustamente superficiale ed enfatica. Sotto il velo di drammaticità autocelebrativa che circostanze e decisioni particolari dei compositori hanno steso su queste opere, si agitano ragioni creative di diverso sapore, di altra profondità e nobiltà.
Il caso del Quartetto di Shostakovich è a questo proposito emblematico: un rapido sguardo alla storia della sua creazione, e dire “In memoriam” ascoltando questa musica acquista immediatamente un diverso senso. Nel luglio 1960, il governo sovietico chiese a Shostakovich di recarsi nella Germania dell’Est, per seguire il gruppo di cineasti impegnati nella realizzazione del film Pyat dney - pyat nochey (Cinque giorni – cinque notti, 1960), al quale il compositore avrebbe dovuto fornire le musiche. Le riprese si svolsero a Dresda, dove Shostakovich ebbe modo di constatare con i suoi occhi le conseguenze del nazismo e della Seconda Guerra Mondiale: una città devastata, rasa al suolo dai bombardamenti Inglesi ed Americani appoggiati dall’Unione Sovietica. L’esperienza lo turbò profondamente, e spontaneo fu per lui tentare di esprimere il proprio stato emotivo tramite una composizione musicale. E, riportando drammaticamente in vita quel grido di lutto personale e dolore già udito echeggiare nel secondo Trio con pianoforte, inesorabilmente il Quartetto prese forma, suggellato da una significativa dedica: “Alle vittime del fascismo e della guerra”. Eppure, di nuovo, il senso ultimo della composizione non può dirsi definitivamente chiarito. Il Quartetto, infatti, nonostante questa disposizione alla celebrazione universale delle distruzioni belliche, è ricolmo di autocitazioni e riferimenti personali. Innanzitutto si riconoscono una serie di temi musicali provenienti da lavori precedenti, come la Prima Sinfonia, il primo Concerto per violoncello e orchestra, o l’opera Lady Macbeth. Più sottilmente, poi, è possibile riscontrare la presenza di un motivo ricorrente attraverso tutti e cinque i movimenti, formato dalle note re, mi bemolle, do e si. Letti in notazione alfabetica, tali suoni corrispondono alle lettere D, S, C e H. Le quali costituiscono esattamente il “monogramma musicale” del compositore, essendo caratteri scelti dal nome Dmitri Shostakovich, a cui corrisponde una precisa nota musicale. Ora, unendo a questo riferimento nascosto il fatto che l’opera Lady Macbeth venne esplicitamente censurata dal regime sovietico, assieme alla dedica di cui si è detto, risulta emergere chiaramente un nuovo, lampante significato: lo stesso Shostakovich si considerava una di quelle vittime di tirannie che il Quartetto intendeva celebrare. E la luce che illumina, grazie a questa lettura, gli impeti passionali e le esplosioni rabbiose del Quartetto, brilla di intensità ancor maggiore se sostenuta dal ricordo delle parole dello stesso compositore: “Provo eterno dolore per coloro che furono uccisi da Hitler, ma non sono meno turbato nei confronti di chi morì su comando di Stalin. Soffro per tutti coloro che furono torturati, fucilati, o lasciati morire di fame. Molte delle mie sinfonie sono pietre tombali. Troppi della nostra gente sono morti e sono stati sepolti in posti ignoti a chiunque, persino ai loro parenti. Dove mettere le lapidi? Solo la musica può farlo per loro. Vorrei scrivere una composizione per ciascuno dei caduti, ma non sono in grado di farlo, e questo è il solo motivo per cui io dedico la mia musica a tutti loro”.
Considerando ora il Requiem di Mozart, la cui destinazione è intrinsecamente, formalmente funebre, è bene anche in questo caso prendere le distanze da quelle collezioni di miti ed invenzioni letterarie che immaginarono il genio nel letto di morte, ad esalare l’ultimo respiro su penna e manoscritto (una tradizione rinverdita potentemente nel 1984 dal film Amadeus di Milos Forman). Le reali circostanze che accompagnarono la creazione del Requiem appaiono oggi essenzialmente chiare, e non ebbero niente a che fare con macchinazioni di musicisti rivali invidiosi, o con lugubri messaggeri di morte: l’individuo che portò a Mozart la commissione del lavoro fu probabilmente Franz Anton Leutgeb, un incaricato del Conte Franz Walsegg zu Stuppach. Questi, colpito dall’improvviso decesso della moglie, decise di rivolgersi a Mozart per ottenere una messa da requiem che poi avrebbe fatto passare per una propria creazione. Tale intento non venne rivelato a Mozart, a cui fu offerta come prima parte del compenso la cifra di sei ducati. Era il luglio 1791: Mozart, ammalatosi nel novembre dello stesso anno, sarebbe morto il 4 dicembre. Il Requiem, interrotto a metà del Lacrimosa, rimase incompiuto. Constanze, la vedova di Mozart, avendo tuttavia bisogno di denaro per poter mantenere se stessa e la famiglia, incaricò un allievo del marito, Franz Süssmayr, di riprendere il lavoro. Sanctus, Benedictus e Agnus Dei furono aggiunti ex novo; e, dove l’orchestrazione mozartiana non era completa, furono effettuate le necessarie integrazioni spurie, sino a pervenire alla versione definitiva oggi maggiormente conosciuta. Va aggiunto che, dopo questa serie di vicende, il conte Walsegg riuscì comunque a portare a termine il suo progetto di mistificazione: il Requiem fu presentato ed eseguito nel dicembre 1793 come una sua composizione originale.
È sensato supporre che giammai Mozart possa aver pensato di stare preparando, tramite il Requiem, unicamente una celebrazione ideale per la propria morte; altri furono i motivi che dovettero spingerlo ad accettare la commissione. Uno fu economico, certamente; ma ad esso si unì la sensazione di avere a disposizione un’opportunità artistica irripetibile, ai fini di esplorare con nuova profondità l’ambito della musica sacra. Un tipo di impegno la cui urgenza nel pensiero mozartiano è testimoniata anche da altre composizioni del periodo - il Requiem è idealmente preceduto dal sublime Ave Verum Corpus - e il cui esito sarà quella gravità ricca di sottigliezze e di rigore verso cui molta musica ottocentesca avrà consistenti debiti.
Concludendo, e ritornando alle vicende storiche che hanno accompagnato il Requiem, un episodio rimane generalmente taciuto, alla pari del successo dell’“appropriazione indebita” del conte Walsegg. Uno dei figli di Mozart, Karl, dopo la morte del padre si trasferì a Milano, a quel tempo città dell’Impero Austroungarico, conoscendo un funzionario destinato a diventare uno dei più appassionati sostenitori e diffusori della musica del genio di Salisburgo: Peter Lichtental. Medico per formazione professionale, ma anche compositore e musicologo, fu autore di una delle più antiche biografie mozartiane a noi pervenute (1816). I suoi studi musicali con Franz Süssmayr, l’allievo di Mozart di cui si è detto, lo misero in grado di realizzare un buon numero di trascrizioni di opere mozartiane per piccoli gruppi cameristici. Anche il Requiem ebbe questa sorte, venendo adattato per quartetto d’archi. La versione di Lichtental, proposta nell’odierno concerto, fu probabilmente uno dei migliori espedienti possibili per diffondere la conoscenza del capolavoro di Mozart in un’epoca in cui, naturalmente, non esisteva nessun sistema di registrazione e riproduzione della musica, e dunque nessun modo per poter apprezzare grandi opere sinfoniche tra le mura della propria casa.
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