15 edizione, 2 - 15 giugno 2006
Concerto Straordinario
Note al programma
di Marco Bellano
Voce umana, e pianoforte: unione antica e preziosa, luogo musicale dell’espressione concisa, semplice, densa, dove spesso è più facile individuare certi nuclei autentici dell’arte sonora dei compositori, quasi isolando singole radici avvolte ad archi compatti di note e parole. Le ragioni di questo privilegio estetico possono essere intuibili: innanzitutto il brano per pianoforte e canto, la cui codifica formale più fortunata è quella del Lied ottocentesco, lavora generalmente su testi di dimensioni moderate. La musica accostata a queste poesie non può che avere sviluppi temporali relativamente limitati; il che significa composizioni sintetiche, dove per raggiungere il massimo della comunicatività è necessaria maestria nell’espressione sonora rapida ed incisiva; non una battuta deve essere considerata interlocutoria, o “di riempimento”. In secondo luogo, bisogna saper gestire i delicati rapporti che vengono a nascere tra i due strumenti coinvolti, entrambi potenzialmente capaci di grande virtuosismo solista. La loro compresenza in partitura ne espande reciprocamente le qualità: ma perché tale opportuna concomitanza venga sfruttata al meglio, l’uno non deve eclissare l’altro. Il pianoforte può essere complessa trama armonica, il canto sostrato melodico ed emotivo; anche se, in determinati momenti, i ruoli possono momentaneamente invertirsi, in un gioco di inaspettati ed essenziali equilibri.
Le qualità d’eccellenza della costruzione liederistica spesso portavano alcuni artisti a trasfondere i risultati conseguiti nella scrittura per canto e pianoforte in opere per organici differenti, tramite cui dare nuovi sensi ed aspetti a questa forma così pregiata. È il caso, ad esempio, di Siren’ (Lilacs) di Sergej Rachmaninov, trascrizione per pianoforte solo della quinta di un ciclo di ventuno canzoni costituenti l’op. 21 (1902) del compositore. Il testo dell’opera originale, su cui venne in principio costruita la linea vocale, è opera di un’autrice poco nota, Ekaterina Beketova. Si trattava di un componimento dedicato alla difficile ricerca della felicità, tema che ha suggerito a Rachmaninov una melodia riccamente romantica, tipica del suo stile, in cui è evidente (specialmente nella conclusione) un sentimento di desiderio e triste disappunto. Eppure, è possibile accorgersi al tempo stesso di un senso di salda fiducia nella propria statura artistica: non a caso, visto che la prima versione di Lilacs fu da Rachmaninov scritta dopo aver riconquistato la propria autostima, a seguito degli onori tributati al suo secondo Concerto per pianoforte ed orchestra, e all’uscita da lunga e profonda depressione causata dal drammatico fiasco della Prima Sinfonia.
Di parafrasi di canti, più che di trascrizioni, bisognerebbe invece parlare riferendosi alle fortunate Rapsodie Ungheresi di Franz Liszt. Progettate come lavori puramente pianistici, e talvolta gratificate dall’elaborazione di una versione orchestrale, queste opere rispondevano all’utopico desiderio del compositore di costruire una sorta di “mitologia gitana” musicale. Riunite molte melodie popolari, Liszt meditò di fonderle in “un solo corpo omogeneo, un lavoro completo, strutturato in modo tale da rendere ogni canzone un tutto ed una parte al tempo stesso […]”. Ma si trattava, come si è anticipato, di utopia; l’Ungheria musicale di Liszt è un luogo assolutamente ideale, così come lo sarebbe stata quella di Brahms, in attesa dei recuperi autenticamente etnomusicologici che sarebbero avvenuti nel ‘900. La tredicesima delle lisztiane Rapsodie ungheresi è forse una delle meno note della serie, ma non per questo una delle meno pregiate. Si tratta anzi di un lavoro in cui viene concesso meno spazio del consueto alla brillantezza virtuosistica ed esteriore, a favore di una maggiore attenzione per la sostanza sonora. Due melodie popolari vengono rievocate (Ketten mentuk, Harman jottunk, e Akkor szép az erdo, mikor zold), a delineare la prima e la seconda sezione del brano, in cui notevole è la raffinata sezione indicata “Più lento”, dove il lato introspettivo di Liszt si fonde con echi folcloristici opportunamente evocati.
La prima parte del concerto viene completata da brani slegati dalla tradizione vocale da camera, per quanto affini al clima espressivo generale instauratosi. Ecco dunque i picchi di virtuosismo e semplicità innodica delle Variazioni op. 3 di Szimanowsky, composte tra il 1901 e il 1903; la Polka de V. R., scritta da Rachmaninov rielaborando un tema scritto da suo padre, Vassily; e soprattutto le Variazioni su un tema dalla Carmen del grandissimo pianista novecentesco Vladimir Horowitz, che tornano a sfiorare l’ambito vocale attingendo alla tradizione operistica. Un lavoro dalla storia insolita, quello di Horowitz: il ciclo di variazioni che egli scrisse per se stesso venne eseguito in varie tournée, e venne da lui persino inciso su un rullo perforato di pianola meccanica. Ma lo spartito non venne mai pubblicato, ed andò perduto. L’opera è stata recuperata inizialmente grazie al pianista Arcadi Volodos, che ne realizzò una versione in partitura, con alcune modifiche, ascoltando semplicemente le registrazioni su disco effettuate da Horowitz; una seconda ricostruzione venne attuata poi dal musicologo Stephen Husarik, che sfruttò invece come guida il rullo di pianola meccanica.
Nella seconda parte del concerto, la voce umana non è più unicamente suggerita dalle tessiture del pianoforte solo, ma compare come reale protagonista. Viene presentata quindi, in primo luogo, una serie di Lieder di Wolfgang Amadé Mozart, brani di una forma a cui il compositore raramente si è dedicato nel corso della sua carriera. Eppure, i pur pochi Lieder mozartiani sono rappresentanti eccellenti della tradizione vocale da camera del tardo 18° secolo, in cui testi venati di inquietudini preromantiche evocavano un’intensa malinconia sentimentale. Ecco allora opere come Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte, un Lied composto da Mozart il 26 maggio 1787, mentre iniziavano i suoi sforzi creativi per il Don Giovanni. Scritto in un mozartianamente inconsueto do minore, questo breve poema narrante la storia di una donna che distrugge lettere e liriche scritte da un suo innamorato infedele sembra in alcuni momenti anticipare passioni schubertiane. Più languido e rassegnato è invece Abendempfindung an Laura (1789), in cui una poesia di J. H. Campe narra di pensieri tristi che sopraggiungerebbero alla sera: quando si morirà, amici e parenti verseranno lacrime sulla nostra tomba. La lacrima di chi ascolterà il Lied, prosegue il testo, sarà la gemma più brillante della corona del defunto. Come è facile capire, le inquietudini sepolcrali del primo Romanticismo sono dietro l’angolo.
Riguardo invece al Lied Ridente la calma è necessario almeno dire… che probabilmente non si tratta di un’opera di Mozart. Si tratterebbe invece di un arrangiamento mozartiano di un lavoro del compositore Ceco Josef Myslivecek, che divenne amico del genio di Salisburgo in occasione di un incontro avvenuto a Bologna nel 1772. E Ridente la calma, infatti, ha una grazia ed una delicatezza che non a sproposito potrebbero essere definite “italiane”.
In tema di italianità, di nuovo occorre parlare di grazia trovandosi in presenza di composizioni di Gioacchino Rossini, per quanto qui vi si aggiunga regolarmente una maliziosa ed ineffabile arguzia. Basti considerare, ad esempio, quel ciclo di opere brevi e spesso ammiccanti raccolte sotto il titolo Péchés de vieillesse, peccati di vecchiaia, e scritte nel periodo di lungo “riposo artistico” che seguì al precoce ritiro del compositore, dopo il Guglielmo Tell; o anche alle più distese Soirées Musicales, che con i Péchés condividono la presenza di una versione per canto e pianoforte della poesia Mi lagnerò tacendo, intitolata qui Il rimprovero. Ma la versione dei Péchés è differente da quella delle Soirées; e, in realtà, è quasi impossibile catalogare le numerose rivisitazioni che Rossini ha dedicato in vita sua a questo testo di Pietro Metastasio.
Tornando a parlare dell’elegante malizia musicale di Rossini, molto spesso si è usato nei confronti dell’artista un accostamento con l’immagine di un gatto, circospetto e giocoso; è allora facile capire perché una composizione come il Duetto buffo di due gatti, bizzarro divertissement per due soprani e pianoforte (in cui l’unica parola cantata è l’onomatopea del verso del felino) sia stata tradizionalmente attribuita volentieri al compositore di Pesaro. In verità, il Duetto è opera spuria: contiene sì musica di Rossini, ma assemblata probabilmente da Robert Lucas Pearsall, compositore inglese noto per la sua produzione di inni. Questo fatto, ovviamente, non impedisce al brano di mantenere intatta la sua divertente carica di ironia creativa.
Conclude il concerto un subitaneo mutamento di espressività, di contenuti e di cultura, con l’apparizione dell’affascinante brano Chiisana Sora (Il piccolo cielo) del compositore giapponese Takemitsu Toru. Si tratta di un lavoro nato per quattro voci, scritto nel 1961 per una trasmissione radiofonica. Sotto un arco melodico limpidissimo e dalle ondivaghe inflessioni orientali, s’insinuano quasi in maniera inconscia le suggestioni tipiche dell’armonia e della prassi compositiva occidentale; a frasi cantate senza parole si alternano momenti in cui un testo rievoca ricordi d’infanzia, tra le vetrate rosse di un’enigmatica chiesa ed una singola stella nel cielo serale.
Settimane Musicali al Teatro Olimpico - Piazzale Giusti 23, 36100 Vicenza - e-mail: info@olimpico.vicenza.it